Oh My Gore ! - Forum

[L'Ingénieur]

Bon j'inaugure un topic un peu intellectuel, mais ça ne fera pas de mal si l'on veut montrer que contrairement à ce que beaucoup de gens pense, comme le disait Trooper, le gore n'est pas un genre réservé aux adolescents demeurés.
La référence du livre que je cite (et j'arrête de le citer maintenant pour ne pas trop le piller - encore une fois :
PAGE DE PUBLICITE : achetez ce livre, il est bien !!!), la référence donc est ici.

Si donc ça vous intéresse, on peut discuter de l'esthétique du Gore, du plaisir qu'on prend aux scènes de trucidation, aux effets spéciaux ainsi qu'au côté burlesque du genre (qui a mon avis est la raison pour laquelle ses afficionados ne sont pas de vulgaires sadiques, mais des cinéphiles et même des amateurs d'un certain genre de comédies, cf. Braindead, Bad Taste...).

Bon je cite le texte à partir duquel j'aimerais discuter (comme au collège !)

[L'Ingénieur]

PHILIPPE ROUYER, "LE CINEMA GORE. UNE ESTHETIQUE DU SANG", SECONDE PARTIE : "ESTHÉTIQUE DU GORE", CHAPITRE 9 : "EFFETS GORE, EFFETS DU GORE", EDITIONS DU CERF, 7ème ART, 1997.
(On voit mal les appels de notes, mais les notes elles-mêmes sont à la fin).


Le gore, c'est la fin d'une certaine idée du cinéma. Dans leurs outrances, les Lewis, Romero et consorts n'ont pas seulement tourné une page du cinéma d'horreur, ils ont aussi abandonné une manière de filmer. Car le gore ne se contente pas de répandre des litres de sang là où naguère quelques gouttes suffisaient. Il signifie aussi la fin du règne absolu du hors-champ et de l'ellipse. La caméra a investi le premier pour mieux se repaître de l'horreur ; quant à la seconde, elle n'a plus cours lorsque la mort et la souffrance physique deviennent un spectacle à restituer dans sa continuité. Désormais, le sang ne coule plus sous la porte comme dans L'Homme-Léopard (Jacques Tourneur, 1943), il se déverse des ascenseurs de Shining, face à la caméra.
Or, dès l'instant qu'il s'agit de montrer au lieu de cacher, la question n'est pas tant « Qu'allons-nous voir ? » que « Comment allons-nous le voir ? ». L'adoption du gore conduit les réalisateurs à recourir à une rhétorique spécifique. La représentation a ses règles ; lorsqu'on veut faire profiter du spectacle, il faut savoir offrir le meilleur angle de vision. D'autant que s'ajoute la contrainte des effets spéciaux qui, eux, doivent rester invisibles. Ces options de mise en scène s'inscrivent dans le cadre de fables elles-mêmes soumises à des codes. Les déferlements d'hémoglobine entraînent le cinéma gore vers une esthétique de l'excès qui affecte profondément le rythme, la structure et le ton de la dramaturgie.


FILMER LE GORE

Dès les premiers coups d'éclat de Herschell Gordon Lewis, le gore rompu avec cette esthétique de l'ombre et du brouillard associée au cinéma d'horreur depuis les premiers films expressionnistes allemands, afin de présenter les meurtres et les mutilations en pleine lumière. La Nuit des morts vivants est, comme son titre le laisse entendre, un film nocturne, mais la scène du festin cannibale se déroule à la lumière d'un camion en flammes. Quant au meurtre de la mère par sa fille zombie, il a lieu dans un des rares recoins éclairés de la cave. À l'inverse, Fog de Carpenter n'est pas gore, car, à l'exception d'un ou deux plans, les fantômes en putréfaction se meuvent au sein d'un épais brouillard.
D'un impératif esthétique requérant des éclairages puissants est née une nouvelle approche de l'horreur. Le soleil de Floride renforce la crudité du sang et des tripes qui maculent les paysages campagnards de Two Thousand Maniacs. Les éclairages agressifs de Suspiria ou les lumières blanches de Ténèbres confèrent une indéniable beauté plastique aux ballets sanglants chorégraphiés par Dario Argento. Bien sûr, le gore n'exclut pas le jeu avec les ombres. Des scènes fameuses ont été construites sur ce principe, comme la mutilation du journaliste de Frères de sang 2 (Basket Case 2) dans l'obscurité d'un grenier trouée par les éclairs répétés du flash d'un appareil photo. Mais les ténèbres ont perdu leur statut de royaume privilégié de l'horreur.
En matière de cadrage, le recours systématique au gros plan sur les plaies béantes et les mutilations en tous genres est sans doute l'innovation majeure du gore. On aurait tort cependant de limiter le cinéma gore à une esthétique du gros plan ; sans l'alternance avec des plans plus larges, ces effets de loupe vireraient à la pure abstraction. Le prégénérique de Blood Feast l'atteste. Le tueur psychopathe s'est introduit chez une jeune femme qui prend son bain. Gros plan (du point de vue de la victime) sur le bras de son meurtrier. Fondu au noir sur la manche de son veston (noir). Image sombre traversée d'une forme floue rose vif. Gros plan sur un morceau de chair sanguinolente en équilibre sur la lame du poignard, que nous n'assimilerons à l'oeil de la suppliciée qu'après le contrechamp (un plan moyen en plongée sur la blonde énucléée).
Depuis Herschell Gordon Lewis et ses bricolages à base de cire et de peau de poulet, les effets spéciaux se sont considérablement améliorés, et on pourrait croire qu'il est désormais plus aisé d'identifier les parties mutilées. Mais cette alternance du gros plan (vision du détail) et du plan moyen ou du plan d'ensemble (recul nécessaire pour apprécier l'action) demeure la première règle du découpage (cinématographique) du gore. Dario Argento le prouve dans la scène la plus sanglante de Ténèbres, plan de demi-ensemble sur une femme attablée braquant un revolver au bout de son bras tendu. Gros plan sur la fenêtre qui se brise derrière elle. Gros plan sur le sectionnement de son bras. Plan poitrine (raccord dans le mouvement) sur la femme soulevant son moignon. Gros plan sur le morceau de bras coupé. Plan américain sur la femme qui trace un arc de cercle sanglant sur le mur en se retournant. Très gros plan sur une partie indéterminable de son corps (les motifs de sa robe couvrent l'écran), mutilée à coups de hache. Plan américain qui révèle le dos ensanglanté de la victime déséquilibrée. Gros plan sur l'ombre de la hache qui s'abat une nouvelle fois. Gros plan sur le visage de la malheureuse qui meurt dans un ultime spasme. Noir.
Tandis que le mixage (cris et musique) assure une continuité sonore à cette scène de trente secondes, le montage rapide permet au spectateur de suivre toutes les étapes du meurtre en lui garantissant le meilleur angle de vision pour chaque nouvelle blessure (sans lui laisser, en revanche, voir la moindre partie du corps de l'agresseur). S'appuyant sur un découpage précis, il donne au meurtre une dimension chorégraphique en soulignant les effets de symétrie des mouvements à l'intérieur des plans. Enfin, par son rythme soutenu, le montage confère une violence supplémentaire à cette danse de mort, chaque collure semblant porter un autre coup à la victime.
Le montage est une étape clé dans la fabrication de l'effet gore, et il n'est pas étonnant que des cinéastes comme George A. Romero ou Jorg Buttgereit soient aussi les monteurs de leurs films'. On sait aussi que c'est en travaillant au montage des films des autres que Wes Craven s'est formé à la mise en scène. Cela dit, Dario Argento explique que le montage de ses films n'est pas difficile, car il le prévoit déjà au moment du tournage. Même les cinéastes les plus réticents à l'élaboration d'un storyboard y sacrifient parfois pour les scènes gore. Car filmer des effets spéciaux nécessite de planifier le moindre détail avant le début des prises de vues.
Dans l'exemple de Ténèbres évoqué plus haut, le gros plan sur la fenêtre qui se brise indique au spectateur de quel côté arrive le tueur. Mais techniquement, c'est un plan de coupe nécessaire pour permettre au maquilleur du film de substituer une prothèse au bras de la comédienne. Se pose alors, indépendamment des questions de rythme, un problème de durée. Le plan du bras tranché doit être suffisamment long pour complaire à l'amateur de gore sans atteindre cet instant fatidique où, l'effet de surprise passé, l'artificialité de la prothèse paraîtra trop criarde.
Certains concepteurs d'effets spéciaux tiennent donc à réaliser euxmêmes les séquences où figurent leurs trucages. «Je l'exige sur mes contrats, explique Tom Savini (Zombie), parce que les effets spéciaux sont des illusions qui ne fonctionnent à l'écran que dans un certain contexte2. » Quand ils ne tournent pas eux-mêmes la scène en question, les auteurs des effets donnent au réalisateur des indications très précises sur les éclairages et la position de la caméra. « Dick Smith doit travailler comme ça, poursuit Savini. Dans Au-delà du réel [Altered States de Ken Russell, 1981], par exemple, je suis sûr qu'il n'y avait qu'une seule façon de filmer la transformation du bras sans montrer les câbles et les différents trucs utilisés'." Plus le trucage est élaboré, plus le découpage de la scène est délicat. Je pense notamment aux associations d'effets maquillage (prothèse, sang) et d'effets mécaniques, comme dans Videodrome lorsque Max Renn (James Woods) sort de son estomac un pistolet qui se cloue dans sa main'. La quasi-totalité de la scène, découpée en dix-huit plans, fonctionne sur la reprise en alternance des mêmes cadrages sur le visage et sur la main. 1. Plan moyen du personnage assis par terre. 2. Gros plan sur son visage ; il regarde son ventre. 3. Gros plan sur son ventre et sur le long orifice ouvert sur son abdomen ; sa main s'enfonce dans cette fente. Suite logique du précédent, ce plan permet aussi la mise en place de l'effet : la vraie main de Woods s'enfonçant dans un faux torse (le cadrage serré favorise l'illusion). Les plans 4 et 5 reprennent 2 et 3, le plan 6 reprend 2. 7. La main retire de l'orifice abdominal un pistolet enduit d'un liquide placentaire rougeâtre et gluant ; travelling latéral d'accompagnement pour suivre le mouvement du bras qui se tend pour braquer l'arme. 8. Gros plan sur le visage (cadrage identique à 2, 4 et 6) ; différents bruits et craquements annoncent la métamorphose. 9. Gros plan (identique à la fin de 7) sur la main qui brandit le pistolet ; deux vrilles métalliques jaillissent de la crosse et s'enfoncent dans les chairs (il s'agit bien sûr d'une fausse main et d'un faux pistolet, et les vrilles sont poussées par des câbles activés hors champ). 10. Réactions sur le visage (gros plan comme 2, 4, 6 et 8). 11. Même dispositif que 9, mais les vrilles ont transpercé la main, deux autres sont sorties de l'arme, et du sang dégouline vers le bas du cadre. 12. Gros plan sur le visage de Woods, de profil cette fois. Ce changement d'angle trouve sa justification quand la caméra descend en travelling le long du bras tendu pour s'immobiliser en retrouvant le cadrage de 9 et 11, à cela près qu'il s'agit à présent de la vraie main de l'acteur (le mouvement d'appareil avait pour but de l'assurer) et que les vrilles ont été remplacées par des copies en caoutchouc. 13. Gros plan sur le visage de Woods de face (retour au cadre des plans 2, 4, 6, 8 et 10). 14. Gros plan sur la main et le pistolet; en relevant délicatement la manche droite du blouson, la main gauche du personnage découvre les chairs du poignet droit éclatées par l'intrusion des vrilles (un gant de mousse de caoutchouc peint a été enfilé sur la main de l'acteur). 15. Gros plan sur le visage de Woods. 16. Gros plan sur la main et le pistolet qui ne font plus qu'un (utilisation d'un second gant où arme et main sont confondues). 17. Gros plan sur le visage de Woods. 18. Plan d'ensemble, même cadrage que 1. La transformation est terminée.
La reprise des cadrages donne l'illusion de la continuité de la transformation. Mais en fait, chaque plan de coupe sur le visage de James Woods permet à Rick Baker de modifier son dispositif. En même temps, ces allers-retours font sens dans le drame : l'authenticité de la fusion de la main et du pistolet est certifiée par les réactions sur le visage du protagoniste, qui exprime tour à tour l'inquiétude, la stupeur puis la souffrance.
Les véritables vedettes des films gore sont plus souvent les responsables des effets spéciaux que les comédiens. Mais il serait abusif d'en conclure que ces magiciens ont les pleins pouvoirs sur le plateau. C'est le cinéaste qui, au départ, décide de ce qu'on verra sur l'écran. Dick Smith a dû ainsi revoir de fond en comble le dispositif qu'il avait mis au point pour la scène de L'Exorciste où la fillette vomit une épaisse bile verte, car son effet ne fonctionnait que si l'actrice était placée de trois quarts par rapport à la caméra. Or William Friedkin tenait à ce qu'elle crachât face à la caméras. De même, David Cronenberg précise: « Le responsable des effets spéciaux doit connaître la disposition des éclairages et en tenir compte lorsqu'il prévoit ses maquillages [...]. Il est entendu qu'on ne peut pas changer l'éclairage et le look du film, en fonction des maquillages de quelques plans'. »
Depuis quelques années, l'apparition du morphing' et l'utilisation des images de synthèse dans les effets spéciaux ont simplifié la donne. Les métamorphoses les plus surprenantes peuvent désormais être filmées en continuité. Jusqu'ici, le gore n'a guère profité de ces innovations ; les corps virtuels ne saignent pas'. Dans l'absolu, rien n'empêcherait d'ajouter du sang et des tripes créés eux aussi par ordinateur. Mais les effets gore y perdraient cette relation très concrète au corps qui fonde leur efficacité. John Carpenter, qui a souvent utilisé ces nouvelles technologies (notamment dans son remake du Village des damnés en 1995), est formel : "[Si je tournais aujourd'hui The Thing], je le referais exactement de la même manière, avec un bout de caoutchouc, des éclairages et des trucs gluants. Ça donne une impression de réalité en temps réel, quelque chose de viscéral... Regardez Jumanji ! Même la charge du rhinocéros qui est tellement impressionnante fait toc'. »

[A SUIVRE]

[The Trooper]

je ne prends pas ce qui peut s'appeller du plaisir a voir des decapitations etc, mais j'aime bien voir ou les reals peuvent aller pour provoquer un sentiment de nausée, ou de mal etre... dernierement, HOSTEL s'est vu avoir une reputation de film dur, et quasi insoutenable, alors, que le film ne contient que tres peu de gore ! le gore est un complément a l'histoire si il est justifié et bien fait. et si la photo est plaisante et l'effet réussi, alors, là c'est bonheur.... il y a bien sur des exception comem BRAINDEAD qui est quand même un festival de n'importe quoi de grand guignol et d'humour noir qui permettent au gore de devenir moins esthetique mais burlesque.... ( ce qui donne a ce genre de film un label humour auquel j'adhere pas pas....) mais je prefere de loin matter Braindead, qui a joué ce parti pris volontaire , que DAS KOMABRUTAL qui l'a pris involontairement... car leur idée et surtout leur moyen etait tout autre....


ps : tu tapes tres vite !

[L'Ingénieur]

UN CINÉMA DE L'EXCÈS

L'expression fourre-tout d'« effet gore » recouvre des réalités bien différentes. Entre la vision fugace d'un corps mutilé par Jason dans Vendredi 13 et la java des chairs mortes de Re-Animator, il existe une infinité de variations qui n'ont pas le même impact. Mais toutes participent d'une stratégie de l'excès.
Quels que soient sa durée et son degré de fantaisie, l'effet gore implique une rupture dans l'économie du drame. Dans les films qui ne proposent qu'une scène gore, cette rupture correspond généralement à un tournant de l'intrigue. Par exemple, le viol suivi d'une éventration, dans le deuxième tiers de C'est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde, 1992), coïncide avec un revirement chez le spectateur. Après avoir bien ri avec le protagoniste de ses forfaits (le film est jusque-là une parodie de ces documentaires télévisés racoleurs qui montrent des actes ignobles sous couvert d'information), il comprend tout à trac qu'il a été le complice d'un être abject. En s'attachant soudain à la souffrance de la victime (le gore donne une réalité au corps), les auteurs révèlent l'horreur des activités du « héros » et culpabilisent le spectateur. Dans Taxi Driver, la scène gore est au contraire placée à la fin pour libérer le public de la tension accumulée depuis le début du film. Elle marque un moment de rupture, le moment où Travis Bickle passe de la théorie (l'entraînement dans sa chambre) à la pratique (le carnage dans un hôtel borgne). Dans le déroulement dramatique, ces deux scènes gore constituent aussi une rupture temporelle. Même si elles apparaissent comme le prolongement de l'action, elles infléchissent le rythme du film en lui imposant leur propre tempo. Le viol sanguinaire de C'est arrivé... s'éternise. Alors que les meurtres précédents étaient filmés en quelques secondes, celui-ci dure plusieurs minutes ; la caméra s'attarde sur les viscères répandus au sol. De même, le massacre final de Taxi Driver joue sur la durée. Le protagoniste se ménage une pause après avoir tiré sur un premier homme. Blessé, il s'écroule avant de se relever pour achever sa besogne. L'atrocité de la scène est accentuée par le nombre des morts, mais aussi par le montage. Après avoir cadré en plan d'ensemble le gros homme dont une balle de revolver fait éclater la main, Scorsese répète l'action en gros plan (sur la main). Emblème du gore, ce gros plan marque une rupture de la continuité temporelle. Plus loin dans la scène, c'est l'utilisation du ralenti qui dilate le temps. On pourrait étendre la démonstration à d'autres scènes gore. Même lorsque le cinéaste ne montre pas l'action elle-même, mais seulement ce qui en résulte (un bras coupé, un corps empalé...), le gore ouvre une parenthèse dans le drame par son recours au gros plan qui fait figure ,d'arrêt sur image. Ce principe est poussé à son paroxysme par Herschell Gordon Lewis, chez qui les scènes gore sont toujours traitées comme des minifilms autonomes conçus à la manière d'intermèdes sanglants. Le cinéaste sait que le spectateur a payé sa place pour voir ces images, et, en commerçant avisé, il tient à lui en donner pour son argent. Dans The Wizard of Gore, il va plus loin : quand la scène est terminée, il la recommence en ajoutant quelques variantes, quitte à laisser croire que la table de montage bégaie.
Lorsque la scène gore n'est qu'une parenthèse ouverte dans la trame, la multiplication de ces parenthèses réduit l'intrigue à un simple énoncé. Il y a bien sûr de glorieuses exceptions (les films de Cronenberg notamment), mais les films gore ne sont souvent que l'illustration d'un postulat basique du type «une famille emménage dans une maison hantée », « les morts reviennent manger les vivants » ou «un tueur commet une série de meurtres ». La mission des scénaristes consiste à trouver un argument qui légitime les débordements sanglants. Hormis Frankenstein qui a engendré une interminable descendance de savants fous et sanguinaires, les mythes ancestraux du fantastique n'ont guère inspiré le gore. Aux vampires, momies et autres loups-garous, qui ne font couler le sang qu'avec parcimonie, le genre a préféré les figures plus contemporaines du tueur fou et des morts vivants.
Les zombies du gore sont très différents des créatures du vaudou filmées par Victor Halperin (White Zombie, 1932) et Jacques Tourneur (Vaudou, 1943). Copies du modèle créé par Romero en 1968 dans La Nuit des morts vivants, ces nouveaux zombies ressuscitent sans explication pour dévorer les vivants et les contaminer. Du point de vue du gore, ce sont des personnages idéaux : ces êtres déjà morts et putréfiés ne pensent pas, ils reproduisent à l'infini les mêmes gestes sanglants et ils prolifèrent à une vitesse telle qu'ils sont toujours plus nombreux malgré l'étendue de leurs pertes. Ils correspondent donc idéalement à la structure répétitive du gore (ils tuent et sont tués) et à son goût de la surenchère. La tentation de la surenchère hante le cinéma gore. Quand la promesse de tout voir devient un argument commercial, il faut que ce "tout voir" signifie aussi « en voir davantage ». Or que montrer de plus que ce que proposait déjà Lewis dans le prégénérique de Blood Feast : l'énucléation puis l'équarrissage d'une jolie femme dans sa baignoire ? Lewis lui-même a répondu à la question dans son film en illustrant le principe énoncé plus tard par William Schoell 10 : « La seule chose qui vaille mieux qu'une jolie fille atrocement assassinée, c'est toute une série de jolies filles atrocement assassinées. » Dans son film suivant, de fait, le cinéaste a amélioré la formule en relatant les exploits de "deux mille maniaques" et non plus d'un seul.
Certes, il ne s'agit encore que de surenchère quantitative, mais j'ai montré plus haut comment le genre avait réussi, au risque de la parodie, une escalade dans la nature même de l'horreur. Surenchère dans l'identité des victimes : après le meurtre de la femme, celui de la mère (La Nuit des morts vivants) puis celui de l'enfant (Toxic). Surenchère dans les armes utilisées : du vulgaire couteau de boucher à la tronçonneuse, en passant par la chignole et des instruments plus incongrus. Surtout, surenchère dans l'horreur des actes représentés : après le meurtre, la mutilation (Blood Feast), le cannibalisme (La Nuit des morts vivants), la nécrophilie (Re Animator).
Ce petit jeu connaît ses limites. Même si on tient compte du nombre impressionnant des variantes dans l'exécution des meurtres (et dans leur représentation à l'écran), arrive un moment où il n'y a plus de tabous à briser. D'une certaine manière, c'est ce qui est arrivé avec Braindead et son finale difficile à surpasser. Mais expliquer la désaffection du genre par cette seule impossibilité de la surenchère" reviendrait à méconnaître l'autre donnée du genre : le goût de la répétition.
On pourrait discuter à l'infini pour déterminer si, dans Blood Feast, la scène de la langue coupée ou celle du coeur arraché sont plus répugnantes que l'énucléation filmée dans le prégénérique. De toute évidence, le film de Lewis ne cherche pas à suivre une progression dans l'horreur (la dernière mort, celle de l'assassin dans la benne à ordures, est la moins choquante visuellement), mais plutôt à accumuler les scènes de boucherie. Comme si l'ensemble du film ne devait être qu'une variation sur la scène originelle. Cette structure est d'ailleurs celle de nombreux films de psycho killers (gore ou non) : le tueur reproduit à l'infini l'homicide dont il a été le témoin, le coupable voire la victime.
Pathologiquement, l'argument est un peu mince. Mais le gore se soucie aussi peu du psychisme de ses personnages que de l'enquête policière. D'où sa fascination pour ces tueurs sans âme qui trucident leurs prochains à longueur de projection. Les meilleurs cinéastes du sousgenre savent en prendre acte et jouent avec cette règle. Les autres se bornent à aligner les scènes gore à intervalles réguliers (environ dix minutes), réduisant leurs bandes à des mécaniques plus ou moins bien huilées.
Ce plaisir de redécouvrir sans cesse la même histoire replacée dans un nouveau contexte est le propre du film de genre. Mais l'accumulation du sang (au sein d'un même film ou d'un film à l'autre) renforce la structure sérielle du cinéma gore. Surtout, elle finit par déréaliser les situations et par créer cette distanciation qui plaît tant aux connaisseurs. Distanciation qui est en effet une composante essentielle de l'effet gore, puisque, aussi réelles que paraissent les horreurs représentées sur l'écran, le spectateur n'oublie jamais qu'il ne s'agit que de trucages. À l'instar du cinéma d'épouvante qui offre la peur sans le danger, le gore satisfait l'attirance/répulsion pour la mort et le sang dans le cadre rassurant de la fiction.
Dans Blood Feast, la distanciation, pour être involontaire, était bien là. Autant les scènes gore du film ont impressionné le public de l'époque, autant leur contexte, cette histoire de traiteur égyptien adorateur d'Ishtar, paraissait déjà grotesque. Conscient de ses limites, Lewis a préféré intégrer cette distanciation à son propos dès Two Thousand Maniacs, où les scènes gore servent d'attraction à une kermesse ringarde. Les chansons entraînantes que les bourreaux - des péquenauds du Sud des ÉtatsUnis aimablement caricaturés - entonnent entre deux séances de torture achèvent de donner un ton décalé au spectacle.
La propension du gore au comique est souvent la réponse des cinéastes à la réaction instinctive du public qui préfère hurler de rire que de terreur. Ajouter une pointe d'humour noir au plus fort de l'action ou jouer carrément la carte de l'extravagance pour faire déraper le gore dans le burlesque permet de dédramatiser les situations les plus sordides. Avant les Sam Raimi, Stuart Gordon et autres tenants de la «nouvelle vague » américaine, Lewis avait déjà poussé le comique très loin dans The Gore-Gore Girls.
Avec le gore, tout devient possible. Les pires sévices filmés avec un maximum de réalisme aussi bien que les visions délirantes de corps humains qui fondent et explosent dans un maelstrôm de couleurs (Street Trash). Même lorsque le résultat sur l'écran ne se veut pas drôle, il n'est jamais à prendre au premier degré. La trilogie des morts vivants de Romero est une allégorie sur les maux de notre société ; les films de Cronenberg réinventent les relations entre le corps et l'esprit. Même Jôrg Buttgereit, qui prend très au sérieux son discours sur la mort, insiste sur le romantisme de l'héroïne de Nekromantik 2 pour faciliter l'adhésion du public :« Si vous vous complaisez dans l'horreur, les gens détournent les yeux de l'écran". »
Se crée ainsi entre le cinéaste et son public une sorte de connivence qui se retrouve aussi bien dans les références cinéphiliques, dont le genre est particulièrement friand 13, que dans le jeu avec les codes. « Les spectateurs d'aujourd'hui savent pertinemment à quel moment un personnage doit se faire tuer, ou que quelque chose va arriver, explique John Carpenter. Seulement, si on s'amuse de la conscience de tout ceci qu'a maintenant le public, si on joue avec, si on retourne la situation à son profit... là, ça peut devenir vraiment intéressant" ! »
Les effets de distanciation les plus sophistiqués passent par la remise en question de l'artificialité du gore au sein de la fiction. Je pense bien sûr à tous les films qui évoquent ou prétendent montrer des snuff movies (en l'occurrence des films gore avec du faux sang donné pour vrai), mais aussi aux films qui mettent le gore en abyme. Entièrement situé dans une salle de cinéma, Démons (Demoni, 1985) de Lamberto Bava oppose ainsi les scènes gore du film projeté aux meurtres «réels » dont sont victimes les spectateurs dudit film. The Wizard of Gore, quinze ans plus tôt, était encore plus pervers. Fort du parallèle entre les personnages, qui payent pour voir les illusions sanglantes de Montag le magicien, et les spectateurs de son propre film, Herschell Gordon Lewis interroge les notions de réalité et d'illusion. Les volontaires de l'assistance, tailladées à la tronçonneuse sur la scène par Montag, apparaissent d'abord terriblement mutilées avant de retrouver leur intégrité physique à l'issue du numéro. Mais, quelques heures plus tard, leurs chairs retombent définitivement en charpie. Où commence la réalité, où s'arrête l'illusion ? Grâce à une habile pirouette, le film se garde bien de répondre. Mais cette question posée par Montag n'a cessé depuis de hanter le cinéma gore.







1. Romero est mentionné au générique de ses films comme monteur jusqu'à Creepshow. Par la suite, il a continué à y travailler de près avec Pasquale Buba, son monteur officiel.
2. In John McCarty, Splatter Movies : Breaking the Last Taboo of the Screen, op. cit., p. 136.
3. Loc. cit.
4. Rick Ba...........
5. Cf. l'entretien de Dick Smith avec Benoît Lestang, Mad Movies n° 25, janvier 1983.
6. Entretien avec Cathy Karani et Alain Schlockoff, L'Écran fantastique n° 76, janvier 1987.
7. Fondu réalisé en infographie à partir d'images photographiques ou cinématographiques numérisées.
8. Cf. les visions du corps écrasé, liquéfié et déchiré du cyborg T-1000 de Terminator 2, qui retrouve son intégrité physique immédiatement après sa destruction, comme un personnage de dessin animé.
9. Entretien avec Bill Krohn, Cahiers du cinéma n° 503, juin 1996.
10. Stay out of the Shower : Twenty five Years of Shocker Films Beginning with « Psycho », Red Dembner, New York, 1985, p. 35.
11. Surenchère que quelque débutant inspiré arrivera bien un jour à dépasser. L'histoire a donné tort à l'équipe de Midi-Minuit fantastique lorsque, dans un article signé de la rédaction (n'8, janvier 1964), elle prétendait: « Il semble difficile d'aller plus loin, et la publicité ne ment pas quand elle affirme: "Blood Feast, le film d'horreur qui met le point final à tous les films d'horreur..." »
12. Entretien avec Marc Toullec, Mad Movies n° 91, septembre 1994.
13. Du démarquage de Brigadoon de Minnelli dans Two Thousand Maniacs à la parodie du duel westernien dans Massacre à la tronçonneuse II.
14. Entretien avec Jordan R. Fox et Jean-Marc et Randy Lofficier, L'Écran fantastique n° 28, octobre 1982.

[L'Ingénieur]

bah je tape pas, je scanne.

Tu as raison, Trooper ; c'est pourquoi il vaudrait mieux parler "d'esthétique de l'effet gore" que "du Gore". Le gore n'est que rarement une fin en soi, il peut servir à faire rire (Braindead), à faire peur, ou à filer la gerbe (mais la question est alors : pourquoi vouloir avoir peur ou avoir la nausée ?).
Mais il y a pourtant des films qui jouent le gore pour le gore, cf. les Guinea Pigs : là on veut faire de l'art à partir du sang, des viscères et de la souffrance. On ne plaisante plus.

[The Trooper]

CITATION

pourquoi vouloir avoir peur ou avoir la nausée ?).

c'est pas trop le genre de sensation que je recherche, je cherche a voir jusqu'ou le cinema peut aller(*) pour justement amener a cette sensation.
le fait de jouer avec la mort, ou a en regarder de si horrible, doit surement cacher notre peur face a elle justement .... qui sait ? ( mais ceci est un autre debat )


(*) et en particulier toutes ces equipes de personnes qui a base de recherches, et d'experiences peuvent retranscrirent certaines choses. ( tom savini par ex, qui etait photographe de guerre ) , ou la maniere de jouer avec les craintes des gens. ( mumuse avec les yeux, les dents, etc...) c'estr ça moi mon plaisir, de voir comment ils retranscrivent le reel en y explorant que le coté trash et parfois absurde des evenements.

[L'Ingénieur]

je ne sais pas si c'est un autre débat que la peur de la mort : peut-être que c'est là que s'enracine le goût pour les films d'horreur, et dans ce cas, cela concerne l'esthétique du genre, et par là j'entends tout simplement : pourquoi est-ce que l'on fait et que l'on regarde de tels films.
Stephen King dans son très bon essai "Anatomie de l'horreur" parlait de "la peur de la sale mort", qui concerne ce que tu appelles faire mumuse avec les yeux, les dents... Il parle de "points de pression phobique", càd. les endroits auxquels on n'aime pas qu'on touche : yeux, organes génitaux, etc. ou certaines sensations/matières : les vers de terre, la putréfaction, etc. ou encore certains rapports sacrés : la maternité (matricide dans la Nuit des Morts-vivants), les enfants, etc. Plus certaines situations qui touchent à nos angoisses : être enterré vivant, à notre animalité : cannibalisme, etc.
Encore une fois, ce que je viens de dire est peut-être un peu hors sujet mais pas tellement puisque la question est : OK, ça nous fait peur, on n'aime pas ça, mais alors pourquoi on regarde ?
Tu veux voir "jusqu'où on peut aller" ? OK, mais pourquoi ? La réponse, je pense, c'est : pour voir, pour savoir. Et là on touche à un truc important, qui légitime le gore : il assouvit la terrible envie de voir et de savoir de l'homme, savoir jusqu'où peut aller la nature humaine, savoir ce que le corps peut faire ou devenir (Cronenberg)...

[Maniak]

arf pourquoi s'encombrer de telles théories si compliquées?

Moi si je regarde des films d'horeur et gore, c'est avant tout parce que j'aime ça, voilà tout...
J'aime avoir peur devant un film, m'identifier aux personnages et tout...
maintenant la question pourquoi j'aime ça est un peu idiote, on peut jamais justifier ses gouts (par exemple: pouvez vous me dire pourquoi certaines persones aiment les épinards et d'autres non?) c'est purement subjectif...


Pour en revenir à "l'esthétique du Gore" je pense que seuls certains films comme certains guinea pig (Flowers... et Mermaid... surtout), ou d'autre du style Nekromantik ou Tetsuo entrent vraiment dans cette catégorie, par ce qu'il s'agit avant tout d'un travail visuel, sur le fond comme sur la forme, qui vise à créer une sorte d'art gore ou extrême...

[Oh My Gore]

un peu de l'avis de Maniak également, j'aime çà parceque j'aime çà ! voilà !

[The Trooper]

j'en connais qu'on pas fait option philo !!!

mais prfois, c'est bon quand même de se poser des questions....