Jaimerais revenir sur la déclaration de P. Rouyer qui à mon sens porte à confusion :
| CITATION |
| Car le gore ne se contente pas de répandre des litres de sang là où naguère quelques gouttes suffisaient. Il signifie aussi la fin du règne absolu du hors-champ et de l'ellipse. La caméra a investi le premier pour mieux se repaître de l'horreur ; quant à la seconde, elle n'a plus cours lorsque la mort et la souffrance physique deviennent un spectacle à restituer dans sa continuité. |
Certes (débarrassons-nous au plus vite des chipotages), le gore utilise moins le hors-champ et lellipse que le cinéma « traditionnel » (en littérature, on a lhorrible vocable de « littérature blanche », ça existe au cinéma ?). Cest une évidence, puisque, comme le dit Rouyer, la marque du gore est de montrer. Mais cela signifie-t-il une absence de hors-champ et dellipse ? Je ne le pense pas. Après tout, dès quil y a cadre, il y a ellipse ; en cinéma comme ailleurs ce que lon ne montre pas est aussi important que ce que lon montre, sinon plus. Et ce serait une grossière erreur de la part du gore de sous prétexte de vouloir « tout » montrer se priver des outils de cinéma fondamentaux que sont lellipse et le hors-champ. A ce titre, de même que le mieux est lennemi du bien, une réalisation qui passerait outre lellipse provoquerait une « désimplication » du spectateur privé de la liberté dinterprétation et de la capacité dimmersion que permet ce procédé.
Mais à vrai dire, tout cela ne contredit pas Rouyer, qui na fait quaffirmer que le gore signait « la fin du règne absolu du hors-champ et de lellipse », formule peu judicieuse et trop catégorique et enthousiaste à mon goût, mais en fin de compte peu discutable.
Cependant, il me semble que certaines scènes gore sappuient fortement sur le hors-champ et lellipse, cela même parmi les scènes les plus gore qui soit. Et comme un bon exemple vaut mieux quun long discours, on va sintéresser à deux scènes, la scène de la tondeuse dans Braindead (euh... voui, désolé de varier les exemple ^^) et la « scène rouge » de Guinea pig : Flowers of flesh and blood (le découpage des mains). Deux scènes qui ne sont avares ni en hémoglobine ni en plan de violence frontale, mais qui pourtant fonctionnent grâce à une judicieuse utilisation du hors-champ et de lellipse.
First one, Braindead. Je pense que vous connaissez tous la scène, cest une véritable boucherie, ça gicle dans tous les sens. Surtout, cest une scène jouissive, drôle à en mourir. Et pourtant...
Et pourtant, si on supprimait certains plans fonctionnant justement sur le hors-champ, elle se réduirait à une simple bouillie, donnant certes dans la surenchère mais cinématographiquement très pauvre et plate. Le recours au hors-champ permet à la scène de respirer et du lui insuffler rythme et dynamisme.
Je pense particulièrement à deux plans. Le premier (un des plus réussis de la scène), où on voit lassemblée de zombies de loin, avec seulement des bras, jambes et autres extrémités qui valdinguent par dessus. Cette scène ne montre rien, il sagit presque dune abstraction, mais grâce à elle on se fait une idée de la violence du combat, bien plus que par les plans rapprochés. Le second, dans lequel le héros (me souviens plus de son nom) acculé à un mur prend le temps de retourner un cadre présentant une photo de sa mère pour le protéger des éclaboussures (et effectivement, juste au même moment il se fait éclabousser de viscères !) avant de continuer sa boucherie. Cette scène, quasiment dépourvu déléments gore (passons sur les susmentionnées viscères et sur le fait que le héros soit couvert de sang ^^) est là pour une question de rythme, comme pour reprendre sa respiration (cf mon allusion au manège de foire, et son ralentissement avant la question fatidique « want more ? » et laccélération finale). Nul doute quune telle scène filmé de manière frontale avec les zombies dans le cadre naurait pas le même effet.
Autre élément elliptique de cette scène, si un certains nombre de plans sont cadrés très près des mutilations (en gros plan voir très gros plan), la grande partie les placent hors-champ ; il me semble de trois manières. Tout dabords à travers des plans rapprochés et des gros plans sur le visage du héros, de plus en plus couvert de sang (de ce point de vue, on trouve le cas inverse de celui décrit par Rouyer dans lequel on alterne plan des blessures et plans de la victime) qui doivent être les plus nombreux. Plus riche dun point de vue elliptique, on trouve les plans sur les jambes qui progressent dans lassemblée de zombies tout en essayant de ne pas glisser, mais surtout les gros plans sur les lames tournoyantes de la tondeuse, plans improbables puisque demandant un recul que manifestement le personnage na pas, mais encore une fois exacerbant la violence de la scène (une lame ensanglantée tournoyante est peut-être plus efficace quun bras tranché face caméra, puisque face à cette lame rien nest montré, donc tout est possible. Dune façon générale, en jouant de cette manière, riche en hors-champ et en ellipse, sur les cadres et les valeurs de plans Peter Jackson démultiplie les points de vue et force le spectateur à sidentifier au héros (les gros plans sur sa tête maculée de sang, dans lesquelles on peut littéralement ressentir la matière visqueuse) ainsi quà ses opposants zombies (les gros plans sur les lames qui le placent dans la peau du mort-vivant près à être découpé en rondelle).
Mais tout ceci ne concerne que la machinerie « locale », et je vais me permettre den remettre une couche en rappelant que cette scène et en particulier son final repose exclusivement sur une ellipse. En effet, on suit en parallèle ce qui se passe dans la cuisine (la fille qui enfouit dans le mixer tous les morceaux de cadavres encore actifs, puis loncle et sa colonne vertébrale arrachée qui débarque). Et on finit par ne suivre plus que cette dernière scène, laissant de coté le héros submergé par les zombies. Pour le retrouver ensuite, une fois le massacre terminé, tournant sur lui même comme ivre et dérouté, comme si à linstar du spectateur il ne savait plus ce qui sétait passé.
(désolé pour le long développement, mais cette scène est tellement riche quon pourrait écrire un mémoire dessus je serai plus bref concernant Guinea pig)
Last but not least, Flowers of flesh and blood, qui passe pourtant pour un film très « frontal ». Bien sûr, rien nest épargné au spectateur, mais pourtant ce film est très elliptique dans sa structure. Je vais prendre comme exemple la « scène rouge » (la première scène de mutilation, la coupe des mains au couteau).
On remarque pourtant que la caméra insiste particulièrement sur les visages. La scène est construite dalternances entre mutilations, visage de la fille éclaboussé de sang et visage du tortionnaire. Dans tous ces plans, en particulier ceux avec la mutilation hors-champ (au moins une bonne moitié), le son acquière une importance primordiale, leffet gore nest plus visuel (le couteau qui tranche) mais auditif (les bruissements moites des chairs, les os déboîtés). Alors que dans Braindead on avait une construction narrative classique, Flowers of flesh and blood est lexemple même dune forme d« ellipse gore ». Cette ellipse a à mon sens deux effets. Le premier est dincarner la souffrance (même si dans le cas de ce film, cest plus ambiguë), de la sortir de labstraction du gros plan sur une mutilation (cf le parallèle avec le porno). Le second est denlever au visuel son statut de sens privilégié dans le spectacle vidéo (du moins, de réduire son importance relative), toujours dans le but de rendre la souffrance la plus palpable possible : la ressentir et non plus la regarder.
Bon, je crois que je vais arrêter là.
En fin de compte, rien qui ne remette véritablement en cause la citation de Rouyer. Seulement une petite remise en perspective et une mise en garde contre les possibles incompréhensions quelle pourrait induire. Car voilà, et jespère avoir été assez convaincant, le gore est malgré les apparences profondément elliptique.
to be continued
(prochain épisode : Subordination du cinéma gore à la technique)
